3、第三の軸――階段の男、もしくは上と下

　さて、次に「階段に立つ男」についてフーコーがどう書いているか見てみよう。

　彼がどこからきたのかはわからない。はっきりしない回廊づたいに、人々が集まり画家が仕事をつづけているこの部屋のまわりをまわってきたと想像することもできるだろう。あるいは彼自身、ついさっきまで、場面の前面、絵の中のあらゆる目が凝視している不可視の領域にいたのかもしれない。鏡の奥に認められる像とおなじように、彼も自明であるとともに隠されている、あの空間からひそかに使わされた使者かもしれぬ。といっても相違がないわけではない。彼はそこで生身の人間であり、表象されている区域の境界に外から姿をあらわしたところだ。彼はまぎれもない存在にほかならない。（M・フーコー『言葉と物』p.35）

　階段の男からは画家の描く王の姿と実際の王の姿が見えていることだろう。そしてまた、彼の視野の中には画家の後ろ姿が確実に捉えられている。フーコーがいうように、もしこの男がこの部屋の中をついさっきまで徘徊していたとれば、壁に掛けられている小さな鏡の存在も知っているだろうし、その鏡に王が映り込んでいることも周知のことだろう。さらに言えば、この部屋にいるあらゆる人物と会話を交えながら、彼らの視座に近づいては王と画家の噂話を彼らの耳元で囁いていたかもしれない。となれば、このどこからきたのか素性がわからない男は、右の窓から差し込んでこの部屋を満たしている光の全体性を自らの眼差しの中に溶かし込んだ存在の象徴化とも言える。しかし、その眼差しはその光と同一のものというわけでもない。なぜなら、今、現在の彼の視線は右手に穿たれた窓の方からではなく画家の後上部にある階段奥の回廊から差し込んでくる光に沿うようにしてこの部屋に入射してきており、彼が立っている場所も部屋の中の諸人物たちよりも幾分高みの位置にあるからだ。そして、何より、この男を部屋の外部にまさに出て行かんとする存在として認知できているのは、この構図の中ではただ王（と王妃）のみである。

　前回、左右方向からの視線は超越的なものだと語った。〈前-後〉と〈左-右〉が直交関係にある限り、この両者、つまり、〈わたし/あなた〉間を結ぶ視線とこの超越的な視線は互い重なり合うことは決してない。〈前-後〉は常に想像界のうちにとどまり、〈わたし/あなた〉という鏡像を巡って持ちつ持たれつの関係でだた主観的イメージの中で互いの間の乱反射を繰り返す。そのような意識状態に対して、左-右方向からの視線の入射は常に超越者として振る舞い、ときに審判の神として、ときに調停の神として両者の視線を同一化、均質化させ、第三項的眼差しを持ってこの〈わたし/あなた〉の間に介入する。このことは主観（内在）と客観（超越）が互いに対峙して双方その独立性を保ちながら作用していることを意味しよう。つまり、前-後の観察軸と左-右の観察軸が常時、直交関係を保っている限り、主観は客観を自らのうちに見いだすことはできないし、また、客観側も主観を自分の懐の中に入れることはできない。この作品に即して言えば、そもそも王の主観はそれが主観である限り、客観を形成し得ないし、客観は客観として神の座に座り続けたままで決して王のもとに舞い降りることはないからだ。

　こうして意識が次の段階に進むためには「階段の男」の存在が極めて重要な役割を果たしてくるのが分かる——。
彼は部屋を満たす光と同じ視線を持った超越者の化身でもあったこと。
それゆえに彼は王を部屋の中の諸人物の中の一人として一般化させて見ることができているということ。
そして、これが最も重要なポイントでもあるのだが、彼は王によってのみ見られる存在となっているということ。
王から見える「階段の男」………これはまさにこの作品そのものの情景を視野空間の中に納めている王自身の主観の中に客観が入り込もうとしている様子と見なすことができる。主観が客観を自らのうちに内在化させようとしているまさにその瞬間の様子なのである。この「階段の男」の登場によって、超越者として振る舞っていた神の視線は王の眼差しの中に同一化を果たし、王は自らのうちに自分自身を客観視し、自分をみつめる超越者としてのもう一人の自分を自分の心のうちに迎え入れるのである。

　この部屋の中で形成されている前後軸と左右軸が作る平面をヌーソロジーの考え方に沿ってとりあえずは5次元平面と比喩的に呼んでみよう。

　
　この高次の平面上で一体何が起こっているのだろうか――それはおそらく、王の身体における前後軸と左右軸を交換可能とするような回転が生じているのだ。この回転はそれまで全く対峙的に作用していた神的な視線と主観的視線の区別をなくす働きを持っていると考えられる。当然、その回転を行わせている軸が指し示す方向はこの5次元平面に直交する6次元の方向に向けられており、それはわれわれが普段、何気に上-下と呼んでいる方向ということになるのかもしれない。

　全人類にとっての上-下という方向。それは意識平面としての大地を離脱し、地球の丸みを看破した観察の視線の方向とも言えるだろう。その意味で言えば、この絵に描かれた「階段の男」とはこの上-下方向への往来を可能とする観察力を持った6次元空間に座する超越者の姿だということができはしないだろうか。このニュータイプの超越者こそが人間の主観世界に同一化を果たした「我思う、ゆえに我あり」と語る我、すなわちコギトとしての近代的自我の本性なのである。バロック期から古典主義期にかけての時代にヨーロッパの画家たちの無意識は、〈左-右〉方向からの観察軸の成熟から〈上-下〉方向からの観察軸の確立へと向かったのだろう。ここから世界は一気に地動説的世界観へと突入し、地上を俯瞰するこの「階段の男」の視点の登場によって、神の理性のもとに生きていた人々は「理性的人間」という存在に変貌を遂げ、〈前-後〉軸を〈左-右〉軸と全く同等なものとして見ざるを得ない認識へと遷移していったのである。

　この新たに設けられた視座が人間に何を招来させたかはもはや言うまでもないだろう。〈前-後〉方向と〈左-右〉方向の差異が全く認識できないのであれば、身体は他の存在物（物質）と同一な空間レベルに堕ちていかざるを得ない。身体空間が本来居住していると思われる4、5、6という空間次元は物質空間が息づく1、2、3次元と何も変わらないものとなり、そこから溢れ出た高次元の差異の力のみが、無意識という正体不明の言葉で呼ばれるようになったということだ。世界は今やこの「人間」が行使する3次元認識の暴力に悲鳴を上げている。無意識は再び目覚めなければならない。7次元からの使者の手によって。

——つづく

2、第二の軸――窓からの光線、もしくは左と右
　絵は右端のところで、寸のつまったパースベクティブにしたがって表象されている窓から、光を受けている。見えるのはほとんどその窪みだけだ。だからその窪みが大きく拡げている光の流れは、交叉しているとはいえ、一つには還元しえぬ二つの隣りあった空間を、同じようなゆたかさをもってうるおすのである。画布の表面とそれが表象している立体的空間（すなわち画家のアトリエ、あるいは彼が画架をおいたサロン）、そしてその表面よりも手前の鑑賞者の占めている現実の立体的空間（あるいはモデルのいる非現実の座）をだ。（M・フーコー『言葉と物』p.30）

　言うまでもなく、「前」と「後」は向かい合う自他においては相対的な方向である。この二方向によって画家とモデルとの間には合わせ鏡のシステムが完成する。王の眼差しが画家を包み込み、またその包み込まれた画家の眼差しが今度は王を包み込む。〈見る/見られる〉のキアスムが織りなす無限の入れ子構造。。。当然、ここでは王も画家も互いが描き手であり描かれ手であるという二つの立場を兼任することができるのだが、自分がどのように描かれているのかモデルの立場ばかりに注意を向けていれば、たちまち筆の方はストップし描く行為の完遂はおぼつかないものになる。これは鏡像同士が共存している空間が持った特質である。そこでは王と画家双方の意識の流れはすべて鏡像間に敷設されるナルシシズム的回路側へと回収され、鏡像であり続けることの快楽と苦痛のバランスの中でのみエネルギーは循環することになる。

　問題はこうした二つの鏡像が共存している空間がどこから見られているのかということだ。そのヒントがこの「窓から差し込む光」に隠されている。
　右からは、目に見えぬ窓をつうじて、どのような表象をも目に見えるようにする光の純粋な立体空間があふれでる。左側では、あまりにもはっきりと目に見える横糸のむこうがわに、そのささえている表象を巧みにかわす表面が拡がる。光はその場面（部屋と画布、すなわち、画布のうえに表象された部屋と画布の置かれている部屋のことを言いたいのだが）ななだれこみ、人物たちと鑑賞者をつつみ、画家の視線のもとで、画家が彼ら表象しようとしている場所へと彼らを押し流していく。（M・フーコー『言葉と物』p.30）
　方や画家として見つめられ、方や王として見つめられている世界を同等に照らし出すこの窓からの光は同時に窓から入射してくる視線として解釈し得ないこともない。誰がこの窓からこの絵の中で起きている出来事、ならびにその情景を覗いているのかは分からないが、その眼差しにおいては、紛れもなく画家と王は単なるモデルでしかなくなるだろう。この視線においては両者の合わせ鏡の構図はすでに消え去っており、単に王と画家、二人の人物が向かい合っている状況が表象化されるだけである。

　この視線は互いの主観（実際の視野風景）からは超越した視点から放たれているものであり、二人の人物をともに「見られるもの」として対等な存在であると判断する第三者的な視線である。また、この視線はこの部屋の中にいる、侍女や召使いたち、他の誰の主観をも照らし出しているものではないという意味で、この部屋の中全体を満たす視線の秩序を調停する第三項的な視線、すなわち神の視線と言っていいものになる。部屋の中にいる人物たちの主観的空間の全体性を連続体として仮構させるという意味で、この光の介入は客観的視線の介入とも見なせるだろう。客観は実際には目に見えないものであるがゆえに言語的である。実際、言語とは現実には見えないものをあたかも存在しているかのように見せる能力を持っている。世間、世の中、外界、社会、国家。こうしたものはすべて言語の働きが中心となって作り出されている生成物である。そして、ここで重要なことは、この画家に介入してきた第三の眼差しは王と画家（部屋の中にいるすべての人物を含めてもよい）が想像のうちで形作っていた光と影のコントラストを表象のうちに明確化させてくるということだ。ここでいう光と影のコントラストは善と悪の判別化にも対比できようし、知性と情念の区別化にも喩えることができるだろう。この光と影の対比はカラヴァッジョやレンブラントといった他のバロック期の画家たちの作品に見られる共通する特徴でもある。下「聖マタイの召命」カラヴァッジョ1600年頃作。

　
　　　　　　　　　＊　　　　　＊　　　　　＊　　　　　＊　　　　　＊
　
　ちょっと回りくどい言い方になったが、ヌーソロジーでは『時間と分かれる50の方法』で説明したように、身体における前後方向を4次元として見なしている。「前」が空間としての4次元であり「後」が時間としての4次元である。そして、このときの前側としての4次元を4次元空間上で回転させた全体（この回転は無数の身体における前の集合という意味合いになる）を一本の線分と見なすような方向が5次元空間の方向性として解釈される。ヌーソロジーが主張する5次元世界への侵入とは、言い換えれば、誰の主観（前）でもなく、かつ、すべての個体の主観（前）でもあるような視座へと視点の位置を持っていくことであり、これは俗にいう客観（超越）の発生地点を知性が明らかにするということに他ならない。観察するものに対して直交性を持つというのがヌーソロジーにおける観察位置の条件だった――これを使って主観が生まれる場としての主体を3次元空間の内部から4次元へと牽引するのがヌーソロジーの思考方法の第一段階であったのだが、同時に、今度はその4次元に位置する主体を主観そのもの世界からさらなる高みへと退却させる方法論にもこの直交性という考え方を適用してみてはどうか、というわけだ。

　難しいことを言ってるようだが、これは単に認識の視線を前-後方向から左-右方向へとシフトさせる、ということの意味にすぎない。われわれが無意識のうちにいつもやっていることだ。もちろん、ここでいう左-右方向とは誰かの前後方向にあたる方向ではないことに再度、注意しておこう。主体が誰かの「前」へと視点を移動させることは4次元空間内の回転であって5次元には到達しない。5次元へと垂上するためには、個々の主観位置から「誰かの」ではなく、いかなる人物の前後でもないような、つまり、そこを「前-後」と見ているような個体はどこにも存在していないような空間概念を新たに創成させる必要があるということだ。

　おそらく、この文章を読んでいる人たち誰もが各々の意識の中に左右からの視線を入射させる技術を持っているはずだ。その視線は、君と君の目の前にあるパソコンとの間にある空隙を認識し、その距離が何cmあるかまで言い当てることができていることだろう。もし、パソコンを挟んでその向こう側に君の友人がいるならば、その視線はパソコンを中央に対峙している君と君の友人の姿を二人の全く同等の人間として眼差しているはずである。僕がいつも向かい合う自己と他者の図を書いている視座もこの第二の観察軸とも言える左-右方向からの認識の介入があってこそ作図可能となるわけだ。

　4次元や5次元というと、一気に謎めいた気分になって、神秘主義や宗教の言葉を借りて説明したくなる気分に駆り立てられるのだが、そうした誘惑はここでは潔くシャットアウトしなければなない。というのも、われわれの通常の意識自体がこうした高次の空間の関与がなければ働くことは不可能なのであり、普通、3次元認識と呼ばれる意識の在り方にもその背後ではこのようなより高次の空間の位置からの観察力が暗躍していることをヌーソロジーは主張したいからである。その意味で、ヌーソロジーが語る4次元や5次元という世界はこの時点ではまだ霊的体験や至高体験とは直接の関係を持つことはなく、それはつまるところ単に身体における前後方向とそれに左右方向が加わった地上的空間に他ならない、ということになる。

　こうした高次元解釈が退屈なものに思えるか思えないかは思考者それぞれのセンスに委ねられてくるだろうが、このように意味づけされていった高次の空間が素粒子世界や重力場といった物理空間と深く関係してくるとすれば、これほどスリリングな展開はない。なぜなら、それは人間の意識の在り方と現代物理学が説く宇宙の始源とを一気に接続させてくる可能性を臭わせてくるからである。OCOT情報に見出す価値があるとすれば、彼はまさにその関係性の数々について無数の示唆を与えてくれているところにあると言ってよいだろう。そして、その難解な示唆群を何とか一般的な思考の対象にまでに具体化させて相互了解可能なものへと作り上げていけば、われわれは宇宙の発生起源について、従来の科学や宗教を超えた観点からの思考（これがヌーソロジーにいう「noos」本来の意味なのだが）の誕生を、まさにわれわれ自身の中に発見することになる。

――つづく